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August 2, 2024, 6:36 pm

Dans cette quête poétique, Charles de Foucauld offre à Claudel une image de l'amour de Dieu qui ne refuse aucune aventure extrême, mais traverse et transfigure toutes les violences qui font la nature humaine. Près de quarante ans après sa conversion, Claudel écrit Le Soulier de satin, son chef-d'œuvre et sa somme théâtrale. Dans cette pièce gigantesque qui ne veut rien omettre de la Création, la figure de Foucauld étend son ombre discrète sur la destinée des deux personnages masculins principaux, don Camille et don Rodrigue. Il est vrai qu'en Foucauld, il y avait bien assez d'héroïsme pour deux. Camille et Rodrigue désirent violemment la même femme, Dona Prouhèze, celle qui offre le soulier du titre à la Vierge. Aux deux, elle apprendra que leur désir est plus grand qu'elle: il est fait pour embrasser le monde et les mener à Dieu. On ne peut désirer à moitié Explorateur qui tient à la fois de Foucauld et de Rimbaud, Don Camille porte également le prénom de la sœur de Claudel, qui lui fit perdre la foi à quinze ans.

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Et déjà je concerte dans mon esprit mille ruses pour vous échapper. » (Première journée, scène V) C'est le 27 novembre 1943 qu'eut lieu à la Comédie-Française la légendaire première du Soulier de satin, dans une mise en scène de Jean-Louis Barrault qui réduisait pour l'essentiel la pièce aux trois premières journées augmentées de la dernière scène de la quatrième. Les décors et costumes de cette monumentale machine théâtrale étaient dus au peintre Lucien Coutaud, la musique à Arthur Honegger. Les rôles de Prouhèze et Rodrigue étaient tenus par Marie Belle et Barrault lui-même. Ce n'est qu'en 1972 que Barrault réalisera Sous le vent des Baléares, autre titre de la Quatrième journée. La véritable intégrale de la pièce (à la seule exception de la scène I de la deuxième journée) est due en 1987 à Antoine Vitez, au festival d'Avignon puis à Chaillot, avec Didier Sandre et Ludmila Mikaël dans les rôles de Rodrigue et Prouhèze. Vitez et son décorateur Yannis Kokkos semblent ici avoir mis à profit les indications de Claudel lui-même, prévoyant pour sa pièce des moyens sommaires, un dispositif aux allures provisoires, un désordre propice aux constructions imaginaires.

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À la création, à la Comédie-Française en 1943, avait été représentée une « version pour la scène » abrégée, résultat de la collaboration entre Paul Claudel et son partenaire privilégié au théâtre, Jean-Louis Barrault. La correspondance entre ces deux hommes témoigne d'un intérêt inattendu de Claudel pour la fabrique du théâtre, pour le bricolage forain. « La scène de ce drame est le monde et plus spécialement l'Espagne à la fin du xvi e, à moins que ce ne soit le commencement du xvii e siècle »: elle devient le plateau avec ses praticables, ses tréteaux, ses plans inclinés, ses escaliers mobiles, ses cadres de scène de différentes dimensions, tantôt à l'endroit, tantôt à l'envers, manipulés à vue par les techniciens. Dans une espèce d'alacrité juvénile, renforcée par la musique originale de Stéphane Leach, est ainsi produite l'impression voulue par l'auteur: « Il faut que tout ait l'air provisoire, en marche, [... ], improvisé dans l'enthousiasme. » Mais la scénographie et les costumes de Pierre-André Weitz soulignent aussi les effets de « théâtre dans le théâtre », caractéristiques de la dramaturgie baroque du Siècle d'or espagnol.

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Ils contribuent à la beauté visuelle du spectacle, une splendeur en or, rouge et noir. Paradoxalement, Olivier Py reste aussi très fidèle, par son goût pour le rire et même le burlesque, à l'esprit de Claudel. Certes, il ajoute quelques inventions de son cru, indissociables de son penchant pour le cabaret et le travesti, de sa propre homosexualité, aussi clairement affirmée que son catholicisme, lui-même proclamé par l'insertion d'un choral de Gabriel Fauré, Le Cantique de Jean Racine, chanté par toute l'équipe du spectacle, à la fin de la deuxième Journée.

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Carte mentale Élargissez votre recherche dans Universalis Le flot débordant du verbe Le verset claudélien, réplique poétique du verset biblique, propulse le texte d'un souffle à la fois sacré et puissant, tandis que sa souplesse et ses variations rythmiques préservent la parole de trop de raideur et de solennité: don balthazar. « Partez. rejoignez-le! » doña prouhèze. « Seigneur, je vous ai déjà dit que je me suis placée non plus en ma propre garde, mais en la vôtre. » don balthazar. « C'est Don Pélage seul qui est votre gardien. » doña prouhèze. « Parlez. Dites-lui tout. » don balthazar. « Ah! pourquoi vous ai-je donné si vite ma parole? » doña prouhèze. « Quoi, la confiance que j'ai mise en vous, n'en êtes-vous pas touché? Ne me forcez pas à avouer qu'il y a des choses que je ne pouvais dire qu'à vous seul. » don balthazar. « Après tout je ne fais qu'obéir à Don Pélage. » doña prouhèze. « Ah! Que vous allez bien me garder et que je vous aime! je n'ai plus rien à faire, on peut s'en remettre à vous?

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Camille Claudel, on le sait, fit un jour irruption dans le salon familial en brandissant La Vie de Jésus d'Ernest Renan, véritable bible des scientistes, parue en 1860, qui entendait rayer des évangiles tout ce qui n'était pas scientifiquement démontrable. « Tout ce qu'on nous a appris est faux, dit Camille, toutes les preuves sont dans ce livre. » C'est ensuite en lisant Rimbaud que Claudel vécut « la première fissure dans son bagne matérialiste », en 1886, peu avant l'épisode du pilier de Notre-Dame. En un même personnage, don Camille, Claudel condense d'une certaine façon la perte de la foi et son remède. Chez Claudel, il en va envers la femme comme envers Dieu: nulle demi-mesure confortable n'est envisageable. On ne peut désirer à moitié. À travers ce Camille nourri de Foucauld, le Claudel bon bourgeois et homme d'ordre affronte le Claudel révolté assoiffé d'Absolu: « Il y a des gens qui trouvent leur place toute faite en naissant, / Serrés et encastrés comme un grain de maïs dans la quenouille compacte:/ La religion, la famille, la patrie », ironise don Camille.

Habité par la même interrogation, Claudel cherche un héroïsme qui allie l'énergie conquérante du Cid, le courage sacrificiel du Polyeucte et l'abaissement qui manque cruellement à ces deux héros cornéliens. Claudel reproche d'ailleurs à Corneille d'avoir confondu martyre et exaltation de l'orgueil. Le héros Foucauld Il faut l'humilité, donc, mais sans qu'elle ne se confonde avec un mépris spiritualiste des élans du corps. Comment unir son héros à Dieu, sans rien amputer de son immense désir d'aventure? Comment être un saint sans tuer en soi la soif extrême du baroudeur? Que les aspirants à une sainteté étriquée passent leur chemin! Que ceux qui espèrent une vie en Dieu qui mette à l'abri de la folie de la passion se fassent bouddhistes! Claudel veut une sainteté héroïque, qui n'économise pas les forces, mais les épuise au service de l'Absolu. La scène de théâtre, comme la vie chrétienne, n'est pas une salle d'attente climatisée, mais un océan à affronter ou un désert brûlant à traverser.

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